„Setzt die kreativen Kräfte frei!“

Der Klassik-Impresario Karsten Witt, Jahrgang 1952, managte nach einem Studium der Philosophie und Linguistik von 1979 bis 1987 die Junge Deutsche Philharmonie. In den 90er Jahren leitete er das privat geführte Konzerthaus Wien und krempelte als Präsident der Deutschen Grammophon das Unternehmen um. 1999 wurde er Chef des Kulturzentrums Southbank Centre in London, 2004 gründete er die Berliner Agentur Karsten Witt Musik Management, mit Sitz in den Kreuzberger Engelhöfen. Mit rund 20 Mitarbeiter:innen betreut sie Solist:innen, Dirigent:innen, Komponist:innen, Ensembles und Orchester und organisiert Konzertveranstaltungen.

Herr Witt, vor 48 Jahren gründeten Sie die Junge Deutsche Philharmonie, das als selbstverwaltetes Studentenorchester aus der Klassik-Routine ausscherte. Sie hofften damals auf die Revolution des gesamten Klassikbetriebs. Hat es geklappt?
Einiges haben wir geschafft. Wir haben das Ensemble Modern und die Deutsche Kammerphilharmonie gegründet, aus der Jungen Deutschen Philharmonie gingen auch das Freiburger Barockorchester, das Ensemble Resonanz und andere hervor – der Kern der deutschen Freelance-Klassikszene. Aber die Revolution in den Orchestern blieb aus. Die Forderung von Pierre Boulez, „Sprengt die Opernhäuser in die Luft!“, liegt sogar noch länger zurück. Niemand hätte damals geglaubt, dass das alte System 50 Jahre später immer noch existiert und die Berliner Philharmoniker das einzige große selbstverwaltete Orchester in Deutschland bleiben. Es gab ja auch die Diskussion über Musiker-Pools für verschiedenste Formationen. Selbst Herbert von Karajan sagte zu mir: Niemand braucht so viele staatliche Orchester, die alle dasselbe machen.

Meinte er vielleicht, Hauptsache, die Philharmoniker bleiben, unter seiner Leitung?
Ich habe ihn anders verstanden: Das Geld für klassische Musik sollte mehr für Projekt- und Ensembleförderung ausgegeben werden. Die 120 staatlichen Orchester in Deutschland machen wertvolle Arbeit, von der Bildung bis zur Pflege neuer Musik gerade in kleineren Städten. Aber ihr Alltag mit Probenbeginn am Montag, Konzerten am Wochenende und ab und zu einer Tournee ist in der Routine erstarrt, es bleibt kein Freiraum für Veränderung. Warum finden Konzerte immer um 20 Uhr statt? In Boston gibt es eine Kammermusikreihe am Vormittag, sie ist immer ausverkauft. Wieso existieren keine Nachmittagsangebote, warum gibt es nicht mehr Lunch- oder Late-Night-Konzerte? Das Publikum dafür ist da.

Wie ließe sich das endlich realisieren?
Die deutschen Orchester sind im Management unterbesetzt, meist haben sie nur fünf bis acht Mitarbeiter. Bei jedem Londoner Orchester kümmern sich rund 30 Leute um Personalentwicklung und Finanzen, Fundraising, Education-Arbeit, Marketing etc

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In England gibt es viel mehr Besucherforschung, warum nicht in Deutschland?
Weil die Orchester hier zu 80 Prozent subventioniert werden, in England sind es unter 20 Prozent. Den Rest müssen sie selbst verdienen.

Also weg mit den Subventionen?
Es ist komplizierter. Das Wiener Konzerthaus, das ich von 1991 bis 1996 leitete, war nur zu zehn Prozent subventioniert, in einem hochsubventionierten Umfeld. Es funktionierte hervorragend und erneuerte sich ständig. Beim Londoner Southbank Center mit 60 Prozent staatlicher Unterstützung, ist es mir hingegen nicht gelungen, die Strukturen zu verändern. Der Betrieb war durch Regelwerke gebunden. Heute wird in London fast nur noch das Allerbekannteste aufgeführt, weil alle meinen, auf Nummer Sicher gehen zu müssen. Sie können dort vier Mal pro Saison alle Beethoven-Klavierkonzerte und jeden Monat Mahlers Fünfte hören. Warum soll ich da an diesem speziellen Abend in dieses spezielle Konzert gehen?

Das heißt, auch ohne Subventionen kann es museal zugehen?
Es wäre keine Lösung, die staatliche Unterstützung zu streichen, schon wegen der Gefahr, dass das Geld für die Kultur dann verloren wäre. Das Problem ist, dass fast alles Geld in die Fixkosten fließt und von Jahr zu Jahr immer weniger Mittel für künstlerische Projekte verfügbar sind. Das war das strukturelle Problem des Southbank Center, und so geht es auch den deutschen Opernhäusern und Orchestern. Es muss darum gehen, das kreative Potential dieser Einrichtungen zu entfesseln. Wo ein größerer Teil der Einnahmen erwirtschaftet werden muss, ist eine Erstarrung gar nicht möglich.

Zu große Absicherung schadet der künstlerischen Qualität?
Natürlich muss es Auffangmöglichkeiten geben, soziale Netze, dennoch hängt künstlerische Arbeit immer mit Gefährdung zusammen, damit, sich immer neu zu bewähren. So wichtig wie die Selbstverwaltung ist die Vielseitigkeit: dass die Musiker sich wie bei den Berliner Philharmonikern mehrheitlich auch anderweitig betätigen, sich in Kammerensembles zusammentun, solistisch auftreten, Educationprogramme verwirklichen, sich auch individuell weiterentwickeln.

[Die neue Veranstaltungsreihe Great!CLSX in der Philharmonie startet an diesem Montag, 9. Mai (19.30 Uhr). Mit Pierre-Laurent Aimard, dem HR-Sinfonieorchester unter Brad Lubman und einer Rede des US-Philosophen David Rothenberg. Das Konzert findet im Rahmen einer Tournee statt, sie endet am Di, 10.5., in der Elbphilharmonie, die auch Kooperationspartner ist. Gespielt werden Werke von George Crumb, Olivier Messiaen, Augusta Read Thomas und Claude Vivier.]

In der Pandemie hat die Selbstreflexion in der Klassik zugenommen. Es gab mehr hybride Forme, viele dachten über die klimaschädlichen Tourneen und die horrenden Gagen für die großen Namen nach. Kehren jetzt alle zum business as usual zurück?
Manches Haus plant jetzt auch mal kurzfristiger und bucht nicht alles über Jahre im Voraus aus. Dennoch scheinten vielerorts die etablierten Programmslots einfach wieder gefüllt zu werden. Wohin geht die Reise? Es herrscht große Verunsicherung, wegen der Pandemie und wegen des Kriegs in der Ukraine. Die Abonnenten kommen zurück, auch die Fans der Stars, aber ein großer Teil des Publikums bleibt weg. Wir haben uns ja zwei Jahre lang an ein soziales Leben gewöhnt, das sich vor allem zuhause abspielt. Vermutlich müssen wir versuchen, mit kleineren, intimeren, informellen Konzertformen, auch in neuen Räumen ein neues Publikum zu gewinnen, mit spannenden Programmen, bei denen geredet, musiziert und konsumiert wird, wo ein neues soziales Leben entsteht. Gleichzeitig müssen die großen Häuser ihre Säle schnell wieder füllen, ein Dilemma.

Sie präsentieren am 9. Mai in der Philharmonie eine neue Reihe, bei der die Disziplinen sich mischen. Der Philosoph und Klarinettist David Rothenberg, der zusammen mit Nachtigallen Musik gemacht hat, hält eine Rede, dann folgen unter anderem Werke von Olivier Messiaen und George Crumb. Klingt seltsam.
Die Idee samt Businessplan hatten wir schon länger. 2020/21 sollte es losgehen, wegen der Pandemie fielen auch noch die ersten Konzerte in der jetzigen Saison aus. Jetzt starten wir mit dem dritten Konzert unseres zweiten Zyklus. Natürlich ist das äußerst riskant, aber wir haben lange genug gewartet.

Nach bald 50 Jahren geben Sie die Hoffnung nicht auf?
Vor vielen Jahren besuchte ich in der Mailänder Scala den damaligen Intendanten Alexander Pereira. In dessen Vorzimmer hingen Plakate eines Opernhauses aus den 1830er Jahren. Angekündigt wurde der „Barbier von Sevilla“, mit Ballett-Einlagen und einem Physikprofessor, der nach dem ersten Akt drei wissenschaftliche Experimente präsentierte, die „noch nie in unserer Stadt zu sehen“ waren. Das hat mich umgehauen: Physik in der Oper! Klar, es war auch eine Art Zirkus-Attraktion, aber es hatte mit Wissensdrang zu tun, mit dem normalen Leben. Dieser Anspruch ist verloren gegangen, die direkte Auseinandersetzung mit der Welt an einer Kulturstätte. Warum sollen wir in der Philharmonie nicht einen Diskurs über den Gesang der Vögel führen, mit dem sich Olivier Messiaen ja intensiv beschäftigt hat? Warum nicht mal einen Historiker, einen Architekten, einen Virologen einladen?

Welches Konzept liegt der Reihe sonst zugrunde?
Wir wollen eine Lücke im Konzertbetrieb füllen, in dem üblicherweise das Repertoire bis zur klassischen Moderne gepflegt wird, gern mit einem kürzeren zeitgenössischen Stück, das notgedrungen in Kauf genommen wird. Was fehlt, sind die großen, viel zu selten gespielten Werke der Nachkriegszeit. Die wollen wir in einem dramaturgisch sinnvollen Kontext präsentieren, in diesem Fall im Rahmen einer Tournee des hr-Sinfonieorchesters.

Aber diese Musik ist dissonant, viele Besucher:innen finden das anstrengend.
Das Publikum wird unterschätzt, es ist viel offener und intelligenter, als das Vorurteil besagt. Ich bin davon überzeugt, dass es in der Vier-Millionen-Stadt Berlin 2000 Menschen gibt, die Messiaen hören wollen. Hier gibt es ja auch sonst eine große Vielfalt musikalischer Veranstaltungen für die verschiedensten Publika. Und wir machen, zumindest diesmal, keinerlei hässliche Musik. Das ist unser Versprechen: Man braucht keine Vorkenntnisse, wir spielen am 9. Mai emotional ansprechende, attraktive, sogar melodiöse Klangkompositionen. Und Scharouns Scharouns Philharmonie ist der Konzertsaal der Nachkriegsmoderne, die Musik dieser Zeit gehört genau dorthin.

Ist hier in Berlin schon genug geschehen, mit freien Häusern wie dem Radialsystem und der Neuköllner Oper, mit Formaten wie den Mittendrin-Konzerten im Konzerthaus? Was raten Sie den Kulturpolitikern?
Berlin hat ein unglaublich reich entwickeltes Musikleben und ein fantastisches, neugieriges, flexibles Publikum. Jetzt, nach zwei Jahren Pandemie muss allerdings einiges neu aufgebaut werden, für neue Zuhörerschaften. In Berlin gibt es zum Glück viele Fördermöglichkeiten dafür, schwieriger ist es in den mittelgroßen Städten, insbesondere in solchen ohne Musikhochschule.

Der Kulturmanager Folkert Uhde forderte 2020 einen New Deal für die Klassik: weg mit dem allzu Repräsentativen, mehr projektbezogene statt institutionelle Förderung. Stimmen Sie ihm zu?
Wir brauchen eine Vielzahl von Veranstaltern mit Projekt-Etats: Festivals, Konzerthäuser, Veranstalter mit ungewöhnlichen Räumen wie das Radialsystem oder die Ruhr-Triennale. Die staatliche Musikförderung darf nicht länger fast ausschließlich in die Opernhäuser und Orchester fließen – auch die sollten sich partiell über Projektmittel finanzieren. Die Freie Szene, die Ensembles und Orchester haben die Programme, die Häuser haben die Nähe zum Publikum und das Marketing. Wir müssen Strukturen schaffen, in denen sich das kreative Potential der Musikerinnen und Musiker entfalten kann und die Orchester ihre je eigene, unverwechselbare Identität entwickeln.