Rebellion der kleinen Gesten

Die in Berlin lebende Schweizer Autorin Yael Inokai und die Chilenin Alia Trabucco Zerán erhielten am Samstag, den 11. Juni, im Literaturforum im Brecht-Haus die Anna-Seghers-Preise 2002. Die mit jeweils 12 500 Euro dotierten Auszeichnungen gehen in Erinnerung an das mexikanische Exil der Preisstifterin Jahr für Jahr an eine lateinamerikanische und eine deutschsprachige Stimme. Die Literaturwissenschaftlerin Sarah van der Heusen sprach sich als Alleinjurorin für Trabucco Zeràn aus, der Literaturkritiker und Tagesspiegel-Redakteur Gregor Dotzauer für Inokai. Wir dokumentieren im Folgenden seine Laudatio.

An welchem Ort befinden wir uns? In welchem Land? Zu welcher Zeit? Und vor allem: Wer spricht? Sind das nicht einige der ersten Fragen, die sich beim Lesen eines Romans stellen, noch bevor man irgendetwas anderes verstanden hat? Und versuchen nicht zumindest die Autorinnen und Autoren, die in einer realistischen Tradition stehen, möglichst schnell alle Unsicherheiten auszuräumen, indem sie einen halbwegs orientierten, wenn nicht allwissenden Erzähler installieren, der die wichtigsten Details festzurrt?

Dabei entstehen Szenerien von höchst unterschiedlicher Dichte. Doch selbst wenn sie nicht bis in den letzten Winkel definiert sind, der Weg zum Bahnhof ausgeschildert ist und am Kiosk die Zeitung mit den neuesten Nachrichten ausliegt, erfordert ihre Herstellung weitreichende Kenntnisse. Über die tiefere schriftstellerische Einbildungskraft hinaus ist eine gute Portion tatsächlicher oder imaginärer Landeskunde vonnöten.

Je akkurater es zugehen soll, desto nützlicher ist es, über das psychologische Rüstzeug hinaus die Wetterverhältnisse zu kennen und über die Fähigkeit zu verfügen, seinen Figuren die passende Kleidung auf den Leib zu schneidern zu können oder ihnen etwas Geeignetes zu kochen. Selbst eine noch so freihändig erfundene Literatur weiß mehr von den Umständen der Wirklichkeit, als ihr manchmal lieb ist.

Ein Klima bestimmter Unbestimmtheit

Yael Inokais Roman „Ein simpler Eingriff“ (Hanser Berlin) hängt erst einmal ziemlich lose in seinen raumzeitlichen Scharnieren, ohne dass man ihm nachsagen könnte, eine gänzlich unbekannte Welt zu errichten. Die medizinische Versorgungslage scheint auf der Höhe der Zeit zu sein, man verkehrt mit Autos und Bussen, nicht mit Pferdedroschken. Und doch muss man fragen: An welchem Ort befinden wir uns? In welchem Land? Zu welcher Zeit? Und vor allem: Wer spricht?

Die Ich-Erzählerin, eine junge Krankenpflegerin namens Meret, kommt einem insofern entgegen, als auch sie nicht auf ein mimetisches Minimum verzichtet, das von Beginn an chronologische und topografische Zusammenhänge stiftet. „Oktober, Zeit der Gespenster“: So lautet der erste Satz. Und atmosphärisch, in einem Klima bestimmter Unbestimmtheit, geht es weiter: „Das Erste vom Tag: der Regen am Fenster.“ Wer Meret besuchen wollte, käme mit Google Maps allerdings nicht weit: „Das Schwesternwohnheim lag am Stadtrand.“ Mehr wird man nicht erfahren.

Dabei ist Meret sogar eine außerordentlich zuverlässige Erzählerin. Sie leidet nur unter einem eingeschränkten Horizont. Das Vage, das Spärliche, das Herunterregulierte ist die Tonlage, in der sich ihr sehnsuchts- und begierdeloses, auf die täglichen Pflichten und Routinen reduzierte Leben artikuliert, das doch ein Außerhalb kennt. Meret hat einen Vater, der seine Autorität einst handgreiflich durchzusetzen wusste; einen Bruder namens Wilm, und eine Schwester namens Bibiana, deren flatterhafte Freiheit leitmotivisch mit einem Kinderbuch verbunden ist, das Meret ihr regelmäßig vorlas: der „Geschichte einer Füchsin, die im Korb ihres Heißluftballons einschlief und dann versehentlich um die Welt flog“.

Für sich genommen ist jeder Satz, den Yael Inokai Meret sprechen lässt, so unspektakulär wie die Umgebung, in der diese ihren Beruf ausübt. Kaum ein ausgefallenes Wort, keine gewagte Metapher und schon gar keine Pointe versuchen, die Aufmerksamkeit zu fesseln. Gerade die Abwesenheit jeder rhetorischen Pracht lässt indes eine Spannung entstehen, die auf den Moment hinarbeitet, in dem Merets selbstzufriedener Gleichmut zerreißt.

Hierarchie als seelische Stütze

Seit acht Jahren schwimmt sie in einem System mit, das sie trotz strenger Hierarchien und minutengenauer Arbeitstaktung als durchaus menschenfreundlich erlebt. Ja es ist das, was sie überhaupt erst zu der gemacht hat, die sie ist: „Ich war stolz darauf, was ich war, wenn ich die Uniform trug. Ich erinnere mich ganz genau an das Gefühl in der Umkleide. Morgen für Morgen, der weiße, gestärkte Stoff auf meiner Haut, das Aufsetzen meiner Haube. Die Person, die ich dann wurde. Nichts anderes war ich je lieber gewesen im Leben.“

Mit 25 Jahren genießt sie das besondere Vertrauen des Klinikpsychiaters. Sie assistiert ihm weniger bei den eigentlichen chirurgischen Eingriffen als bei der seelischen Vorbereitung der Patientinnen und der anfallenden Nachsorge: „Ich sollte mein eigenes Werkzeug sein. Der Doktor ging davon aus, dass das genügen würde.“ Dann aber führt ihr das Schicksal die fast auf den Tag gleich alte Marianne zu, eine Art Spiegelfigur mit ähnlich konfliktbeladenem Familienhintergrund, nur von weitaus höherer sozialer Herkunft. Eine Frau mit Wutausbrüchen, eine Frau mit zum Chronischen tendierenden Episoden.

Der Doktor will Mariannes Stimmungsschwankungen nun ein für allemal operativ abstellen. Und Meret wird erfahren, dass es mit Zuwendung und begütigender Zuversicht allein nicht getan sein wird – erst recht nicht, nachdem die Operation anders als geplant verläuft.

Dies ist die innere, die psychologische Rechtfertigung der Zeit- und Ortlosigkeit, die „Ein simpler Eingriff“ prägt. Die Frage ist, in welcher Weise man auch einen äußeren Anspruch erheben könnte, sich außerhalb der eigenen Zeit zu bewegen. Schon der historische Roman lebt, ob er offen Flucht in die Vergangenheit betreibt oder ein Kontrastmittel zum besseren Verständnis der eigenen Epoche sucht, von den Voraussetzungen, Erkenntnisinteressen und Wissensformationen der Gegenwart. Science-Fiction hat es nicht weniger schwer, ihnen zu entkommen. Sie projiziert die geltenden Maßstäbe allzu gern bloß verzerrt auf fremde Lebenswelten, wo es ihr größter Ehrgeiz sein müsste, sich so weit wie möglich von bestehenden Mustern zu lösen.

Anthropologische Nacktheit gibt es nicht

Wenn es aber letztlich keinen Ort gibt, von dem aus sich der Mensch in seiner anthropologischen Nacktheit inspizieren ließe, weil das, was man seine Wesenszüge nennt, immer kulturelle und geschichtliche Spuren trägt, sollte man auch von Yael Inokais leiser Dystopie nicht erwarten, das Diesseits hinter sich zu lassen. Das kann sie nicht leisten, und sie will es auch nicht. Die Zeit- und Ortlosigkeit ist vielmehr ein geschickter Kunstgriff, um die Kenntlichkeit von Merets langsam erwachendem Gewissen zu erhöhen. Inmitten eines wie erstickt wirkenden Umfelds, das jede Vorstellung eines befreiten Atmens verloren zu haben scheint, nimmt sich Merets Rebellion der kleinen Gesten wie eine Revolution aus.

Um zu skizzieren, worum es medizinisch geht, einen heute als Lobotomie bekannten Eingriff, muss man nicht einmal auf Fachliteratur zurückgreifen. Es genügt, auf literarische Quellen zurückzugreifen. So zitiert Heinar Kipphardts 1974 erschienener Roman „März“ Eintragungen seines durch seinen ersten Beruf gar nicht so fiktiven Alter Egos, eines Psychiaters. „Kofler. Notizen. Der portugiesische Nervenarzt Egas Moniz durchtrennte Weihnachten 1935 als erster die Nervenverbindungen zwischen Stirnhirn und Thalamus bei einem Schizophrenen, um dessen psychisches Verhalten operativ zu verändern. Der aggressive Kranke verfiel nach dem Eingriff in einen Zustand unerschütterlichen Gleichmuts. Bei sieben von 19 aggressiven Patienten, die er so operiert hatte, erzielte er das gleiche Ergebnis. Seine Operationsmethode, die sogenannte Leukotomie, hatte aggressive Wahnsinnige in den lenkbaren Dauerzustand gleichmütiger Apathie versetzt.

Mit Begeisterung wurde das als der Beginn der Psychochirurgie gefeiert. In den Vereinigten Staaten wurden etwa 50000 Patienten innerhalb der nächsten 20 Jahre leukotomisiert, in der übrigen Welt schätzungsweise 60000. Auf der Höhe der Begeisterung wurde Moniz 1949 der Nobelpreis verliehen, bald darauf jagte ihm ein früherer Leukotomie-Patient fünf Pistolenkugeln in den Leib. Zehntausende von Patienten dämmerten im Gefolge dieser Operation apathisch dahin, es verfiel ihre Intelligenz, ihr Gefühlsleben, und es erlosch ihr Interesse an der Umwelt. Die Leukotomie kam aus der Übung, weil Schocktherapien und Psychopharmaka den Zweck der Dämpfung und Zähmung ebenso gut erreichten. Jetzt lese ich über neue Fortschritte der Psychochirurgie mit eleganteren Methoden, die viel kleinere Hirnpartien gezielt zerstören könnten, um Sanftheit und Zahmheit erzielen zu können.“

Aufbruch ins Antipsychiatrische

Noch berühmter dürfte Ken Keseys 1952 erschienener Roman „Einer flog über das Kuckucksnest“ sein, der nicht zuletzt durch Milos Formans Verfilmung mit Jack Nicholson zu Weltruhm gelangte. Auch hier geht es um jene irreversible Psychochirurgie, die Rebellen in Roboter verwandelt. Doch die Romane von Heinar Kipphardt und Ken Kesey sind Psychiatrie-Romane im engeren Sinn. Romane, die zu den Grundschriften eines Aufbruchs ins Antipsychiatrische gehören, zu dessen theoretischen Vätern Franco Basaglia, Ronald D. Laing oder David Cooper gehören.

Eine Bewegung, die auch eine romantische Faszination für das schöpferische Potenzial schizophrener Erkrankungen hegte, wie sie Kipphardt in seiner dem Dichter Ernst Herbeck nachgebildeten Titelfigur bewunderte, nachdem er die Schriften seines österreichischen Psychiaterkollegen Leo Navratil gelesen hatte.

Yael Inokai dagegen hat nicht das Ghetto der Anstalt, sondern das Ganze der Gesellschaft im Sinn: statt der brutalen Repression die harmlose Anmutung des offenen Vollzugs. Bei ihr regiert nicht das Böse, das im Übrigen schon für Kesey und Kipphardt keine brauchbare Kategorie war, sondern das in seiner Fragwürdigkeit nicht angezweifelte Gute. Es verbindet sich in vielfältiger Weise mit dem Begriff des Fortschritts. „Fortschritt“, sagt der Doktor einmal, „kann schmerzhaft sein. Die Dinge werden besser, aber zuerst werden sie schlimmer. So ist es eben.“ Das Fatale, zeigt Yael Inokai, sind die wohlmeinenden Absichten, die sich daran knüpfen.

Yael Inokai, 1989 in Basel als Tochter einer Deutschen und eines Ungarn geboren, lebt 2014 in Berlin, wo sie an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Drehbuch studierte. Ihr Roman ist durch und durch ein Prosakunstwerk, das sich so nicht auf die Leinwand übersetzen ließe. Und dennoch lässt sich die Plastizität, mit der sie ihre Figuren anlegt, nicht ohne die Erfahrung des Films denken. Zwei Romane hat sie geschrieben, die von einer vergleichbaren Prägnanz zeugen: 2017 „Mahlstrom“ rund um den Selbstmord einer jungen Frau, eine multiperspektivische Dorfgeschichte, für die sie im Jahr darauf den Schweizer Literaturpreis erhielt.

Bemühen um Klarheit

Schon ihr 2012 noch unter dem Namen Yael Pieren veröffentlichtes Debüt „Storchenbiss“, ein Familienporträt in schlaglichtartigen Fragmenten, zeugte indes von einem bereits im Schriftbild erkennbares Bemühen um Klarheit, das im letzten Absatz geradezu programmatisch formuliert wird: „Schreiben wollte ich nur, um Ordnung zu schaffen.“

Inokai gehört darüber hinaus zum Redaktionsteam der 2015 von Kaska Bryla, Olivia Golde und Jiaspa Fenzl gegründeten Zeitschrift „PS – Politisch schreiben“. „PS“ verfolgt kein einheitliches Programm, steht aber für eine Generation von Autoren und mehr noch Autorinnen mit queerem Selbstverständnis, die die Spannungen von Engagement und ästhetischer Autonomie neu vermessen.

Zu einer anderen Zeit, an einem anderen Ort, vor noch nicht einmal einem Jahrhundert, waren sie so virulent wie heute. „Welche Rolle hat heute die Kunst in dem Kampf, der die Welt in Atem hält“, fragte Anna Seghers 1944 in der von deutschsprachigen Emigranten in Mexiko-Stadt herausgegebenen Zeitschrift „Freies Deutschland – Alemania libre“, einer monatlichen „Revista antinazi“. Und sie schrieb: „Bei einem ähnlichen Anfang eines Artikels oder eines Gesprächs waren früher die Künstler schnell in zwei Gruppen geteilt. Es gab die Schlagworte ,l’art pour l’art’ und ,Tendenzkunst“ und Schlagworte für alle Zwischenstufen. Die einen waren der Meinung, dass die politische Kunst einengt, entwürdigt, den Sinn des künstlerischen Schaffens verfälscht. Die anderen verachteten eine Kunst, die nur durch sich selbst wirken wollte und keinem sozialen Zweck diente. Eine solche politisch zwecklose Kunst erschien ihnen müßig ästhetisch oder kleinbürgerlich hohl. In beiden Gruppen war Falsch und Richtig heillos gemischt.“

Seghers erschien dieser Gegensatz nicht nur überholt, sondern von Grund auf verkehrt. „Der Künstler hat immer eingegriffen“, argumentierte sie. „In der Antike hat Myron den einfachen athletischen Menschen dem vergöttlichten erhabenen entgegengestellt. Auf dem Parthenon haben die griechischen Künstler die Arbeiten des Herkules unter dem Segen der Stadtgöttin Athene in Stein gehauen. Sie haben dadurch zum ersten Mal in die antike Welt einen Begriff von der menschlichen Arbeit eingeführt“. Von da aus war es für sie, wie mehrere Texte belegen, nicht weit zu Dante, zu Calderón, zu Balzac, zu Gorki, zu Aragon, um nur einige ihrer Bezugspunkte zu nennen.

Freundschaft mit Georg Lukács

Alles spricht dafür, dass sie den Begriff der Tendenzkunst, der seit den Zeiten des Vormärz insbesondere durch deutsche Debatten geistert, vor allem den Schriften von Georg Lukács verdankt. 1932 veröffentlichte der Philosoph und Literaturtheoretiker in der Berliner Zeitschrift „Die Linkskurve“, dem Organ des Bundes proletarisch-revolutionärer Schriftsteller Deutschlands, einen Aufsatz unter dem Titel „Tendenz oder Parteilichkeit“. Er kritisiert darin den herkömmlichen Dualismus von Form und Inhalt als bürgerliche Fehlkonzeption und schlägt vor, diesen im Namen einer neuen „Parteilichkeit“ zu überwinden.

Seghers hat sich nachweislich mit den Theorien des ihr freundschaftlich verbundenen Lukács auseinandergesetzt und diese gegen eine allzu schlichte Doktrin von einem sozialistischen Realismus gegen die zu profilieren versucht. Davon zeugt unter anderem die aus der 1937 von Alfred Kurella in der Exilzeitschrift „Das Wort“ angestoßenen „Expressionismusdebatte“ hervorgegangene, vier Briefe aus den Jahren 1938 und 1939 umfassende Korrespondenz. Darüber hinaus hat sie in zahlreichen Aufsätzen und Reden die vermeintlichen und die tatsächlichen Widersprüche von autonomer und engagierter Kunst aufgegriffen – weil ihr auch in ihrer eigenen, tief humanistischen Literatur daran gelegen war, diese zu überwinden.

„Die Bewusstbarmachung der Wirklichkeit durch die Kunst umfasst alle Gebiete des Lebens“, postulierte sie. „Die ,Tendenzkunst’ hat große Gebiete unbeachtet gelassen, und der Faschismus hat später diese Hohlräume der Gefühle für sich benutzt. Die ,reinen Künstler’ lassen einen gefährlichen Hohlraum, indem sie das Wichtigste, das Menschlichste, das geschichtsbildende Element auslassen. Der Faschismus hat verstanden, dass die zwei feindlichen Lager zusammengehören, als er seine Ausstellung ,Verbotene Kunst’ (sie meinte wohl die Ausstellung „Entartete Kunst“ im Münchner Haus der Kunst 1937, G.D.) aufmachte. Van Gogh und Käthe Kollwitz und Barlach gehörten darin zusammen. Jedes unverfälschte Klarstellen von Elementen der Wirklichkeit war ihm sträflich, jeder soziale Stoff, aber auch die Zergliederung eines Gesichtes oder einer Landschaft.“

Es lohnt sich, Anna Seghers’ in zwei umfangreichen Bänden gesammelte Aufsätze wieder zu lesen. Unter ihrer Pathos-Patina erinnern sie an eine Verwandlungskraft von Literatur, die man nicht vorschnell preisgeben sollte, aber auch an übertriebene Hoffnungen, die mitunter ebenso unheimlich anmuten wie das, dem sie sich entgegenstellen. Anna Seghers war klug genug, in dem genannten Aufsatz von 1944 das Wort von der Umerziehung, deren die deutsche Jugend bedürfe, in Anführungszeichen zu setzen und eher von Heilung zu sprechen.

Glaube an den neuen Menschen

„Die Künstler“, meinte sie, „müssen die Begriffe von drei Werten in der deutschen Jugend neu erwecken: das Individuum, das Volk, die Menschheit. Die vergiftete Jugend muss wieder fühlen, was der Mensch schlechthin bedeutet, das Individuum mit all seinen auslebbaren Eigenschaften, mit seiner sozialen Bedingtheit, mit seinen offenen und verborgenen Leidenschaften.“ Bei allen Einschränkungen, die sie traf, schien ihr der Weg in eine Zukunft, die die „Barbarei“ für immer hinter sich lassen würde, offenzustehen. 1950 veröffentlichte sie in der Moskauer „Neuen Zeit“ den Essay „Über die Entstehung des neuen Menschen“.

Nichts hätte Anna Seghers nach ihren eigenen Interventionen gegen einen ideologisch verkürzten Realismusbegriff fremder sein müssen als der Glaube an einen neuen Menschen. Nichs wäre für Yael Inokai monströser als das Ideal eines neuen Menschen. Man kann die Versuche zu seiner Herbeiführung an den disziplinarischen Maßnahmen in der Vergangenheit ablesen: Die Lobotomie ist eine Strafe für unbotmäßiges Verhalten. Man kann die ethische Fragwürdigkeit eines von allen Abgründen gereinigten Menschen aber auch in den Mechanismen sehen, die im Namen der Selbstoptimierung die Marktgängigkeit des Individuums erhöhen: Wer das Einsehen hat, legt sich eben mehr oder weniger freiwillig unters Messer. „Ein simpler Eingriff“ lässt beide Lesarten zu.

Merets Widerstand wächst mit der Liebe zu ihrer Zimmernachbarin. Sarah arbeitet auf der Entbindungsstation und sät bei ihr die ersten Zweifel am gesellschaftlichen Nutzen einer Psychochirurgie, die das Schädliche oder Verbrecherische je nach Herrschaftslage definieren kann: Sind womöglich nicht auch Frauen wie sie für simple Eingriffe vorgesehen?

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Die drei Teile des Romans sind mit den Namen der Frauen überschrieben, die im Zentrum stehen: Marianne, die bald nicht mehr die gewohnte Marianne sein wird; Sarah, die einfach nur Sarah sein will; und Meret, die erst noch Meret werden muss. Yael Inokais überzeugende Doppelstrategie besteht darin, wie sie die Erzählerin sowohl auf Abstand zu ihrer psychiatrischen Dienerinnenrolle als auch zu ihrem eingekapselten Ich gehen lässt.

Kleine Geste um kleine Geste verfolgt sie, wie Meret ihre verborgenen Bedürfnisse anerkennt. „Bin das noch ich?“, fragt sie sich, nachdem sie auch die körperliche Liebe zu Sarah entdeckt hat und die Abspaltung der eigenen Sexualität beendet. Dieser stille, in ganz gewöhnlichen Wörtern festgehaltene Akt der Selbstbefreiung zwischen Verwunderung und Selbstverständlichkeit macht die mitreißend sanfte Radikalität dieses Kammerspiels aus. Wer müsste das nicht für mindestens so politisch halten wie polemischere Formen des Erzählens?