Der Schwarz-Weiß-Seher: Zum Tod des großen Filmregisseurs Béla Tarr

Als sein Opus magnum, „Satanstango“, 1994 im Berlinale-Forum uraufgeführt wurde, standen die siebeneinhalb Stunden Laufzeit auch gutwilligen Besuchern zu Beginn als düstere Drohung bevor. Und ja: Béla Tarrs Film war ein Exerzitium. Mit jeder Minute, die er tiefer in eine ungarische Hoffnungslosigkeit vordrang, die sich als eine Hoffnungslosigkeit verstand, die längst jeden Winkel dieser Welt besetzte, war er aber auch ein Mysterium.

Wer nur eine Stunde überstanden hatte, wäre selbst unter Todesandrohung nicht mehr aus dem Kinosessel aufgestanden, so hypnotisch wirkte die Langsamkeit von Tarrs Erzählkunst. Der über drei Jahre hinweg entstandene „Satanstango“ etablierte Tarr auf einen Schlag als Regisseur von Weltrang.

„Man kann in dreierlei Welten untertauchen“, hat Tarrs Landsmann, der Filmkritiker András Bálint Kovács, einmal geschrieben, „in der sehr schönen, in der sehr hässlichen und in der, die leer ist. Die Meditation durch Schönheit gehört Tarkowski. Die Meditation in der Leere gehört Ozu und dem frühen Antonioni. Die Meditation durch Hässlichkeit gehört Béla Tarr.“

Mensch gegen feindliche Natur

Man sollte daraus nicht schließen, dass Béla Tarrs Filme keine eigene Schönheit besäßen. Aber man kann sich in ihnen nicht dem stoischen Gleichmut eines Kosmos ergeben, der den Menschen in die Ordnung einer feindlichen Natur zurückstuft. Man sieht sich einem Verfall ausgesetzt, gegen den sich jeder Widerstand totgelaufen hat. Es kann keinen Frieden geben mit den sich unaufhaltsam verdunkelnden Verhältnissen, der Explosion von Niedertracht und dem ewigen Kreislauf von Herrschaft und Unterwerfung.

Die künstlerische Geburt dieses Regisseurs lag da erst gut zehn Jahre zurück. Sie fiel zusammen mit der Freundschaft zu dem anderthalb Jahre älteren László Krasznahorkai, dessen ersten Roman „Satanstango“ er noch im Manuskript las, bevor dieser 1985 in Ungarn erschien. Seitdem waren die beiden ein festes Gespann. Der zwei Jahre ältere Krasznahorkai, in diesem Jahr mit dem Literaturnobelpreis ausgezeichnet, schrieb die Drehbücher, der 1955 in Pécs geborene Tarr führte Regie.

Er war Werftarbeiter und Portier, ehe er 1977, nach mehreren Amateurfilmen, in Budapest Regie zu studieren begann. Mit „Verdammnis“, von Mihály Vígs Akkordeonmusik bis zur somnambulen Atmosphäre eine Vorstufe zu „Satanstango“, drehten sie 1987 den ersten gemeinsamen Film. 1989 folgte „Das letzte Schiff“.

Tarrs frühe Filme lebten von einem sozialen Realismus aus nächster (Kamera-)Nähe. Sie besaßen den Formwillen des frühen Fassbinder und die halb dokumentarische Lebendigkeit von John Cassavetes. „Familiennest“ (1977) zeigte die Torturen eines streitenden Ehepaares, das in einer winzigen Wohnung mit den Eltern zusammenleben muss. „Der Außenseiter“ (1980) erzählte von einem geigenden Möchtegern-Beethoven, der als Irrenwärter arbeitet. „Betonbeziehung“ (1982) schilderte das Elend einer Vorortsehe.

Filme von roher Kraft und Energie

Es sind zum Teil schnell gealterte Filme mit Längen, oder sie zeugen, wie das Übergangswerk „Herbstalmanach“ (1985), von einem verquälten Kunstwillen. Sie haben aber auch eine rohe Kraft, die sich in reinen Kategorien des Gelingens oder Misslingens nicht messen lässt. In ihnen schon den Regisseur von „Satanstango“ zu erkennen, hätte aber wohl prophetischer Talente bedurft.

„Satanstango“ spielt in der ungarischen Tiefebene, in einer Schlamm-Einöde, wo einem der Matsch die Stiefel von den Füßen reißt. Dort fristen drei gegeneinander verschworene Paare und ein alkoholseliger Doktor, der jedes Zucken der Außenwelt protokolliert, ein trübes Dasein. Ein falscher Heiliger, Irimiás, verspricht, sie zu erlösen, und betrügt sie nach Strich und Faden. Das ist, wenn man so will, der Plot des Films, doch ein Plot, der sich in einem Raum-Zeit-Kontinuum auflöst. Eine Perspektive öffnet sich zur nächsten hin, bis man merkt, wie sie alle ineinander verschachtelt sind.

Momente der Komik im Schlepptau

Es gibt Regisseure, die ihren Stoff nicht bändigen können. Es gibt Besessene wie Jacques Rivette, der mit den 13 Stunden von „Out one: spectre“ einen Weltrekord im erzählerischen Strapazieren armer Zuschauerseelen halten dürfte. Es gibt darüber hinaus praktizierende Kunsttheoretiker wie Andy Warhol, der in „Empire“ acht Stunden lang das nächtliche Empire State Building ablichtete und mit diesem Eins-zu-eins-Realismus keine eigene Wirklichkeit schuf.

Béla Tarr übertrumpfte sie alle, indem er Erzählzeit und erzählte Zeit nie völlig zur Deckung brachte und doch die Dauer eines Geschehens nicht nur behauptet, sondern installiert. Wer von einem Punkt zum anderen geht, geht von einem Punkt zum anderen. Wer wartet, wartet eben. Die fast unaufhörlich gleitende Kamera, die sich weniger Mittel bediente – der Parallelfahrt, des langsamen Zooms und der Kreisfahrt –, wartete mit.

Bei alledem hatte sein Umgang mit der Zeit, die im Erzählen einen letzten Rest von Aktion ausbrüten musste, durchaus etwas Spielerisches. Nicht selten verbarg sich ein Moment von Komik im Schlepptau, den man dem sinistren Grundton gar nicht zutrauen wollte. Mit den „Werckmeisterschen Harmonien“ der Verfilmung von Krasznahorkais Roman „Die Melancholie des Widerstands“ schuf er ein zweites Meisterwerk in Schwarz-Weiß.

In seiner altmeisterlich ausgekosteten Dehnungskunst perfektionierte er, diesmal in nur knapp zweieinhalb Stunden, ein Kino der Langsamkeit, des Atmens, der Fermaten: Jede Geste sollte ihre Zeit erhalten, zum Abschluss zu kommen und mit einer anderen verknüpft zu werden. Es wurde zwar nicht schulbildend, fand bei dem deutschen Regisseur Fred Kelemen, der Tarr bei späteren Filmen, der Simenon-Adaption „The Man from London“ (2007) und seinem letzten Film „Das Turiner Pferd“ (2011) als Kameramann diente, aber durchaus Nachahmer.

Tarr wurde, so könnte man sagen, sein eigener Schüler. Eine Legende, deren Kunstfertigkeit von niemandem erreicht werden konnte – nicht einmal mehr von sich selbst. Es ist, nach schwerer Krankheit, nicht sein früher Tod mit 70 Jahren am Dreikönigstag, der einen nachsichtig und versöhnlich auf diese frühen Spätwerke blicken lassen sollte. Es ist die Einsicht, dass Tarr, solange er konnte, seine Kunst mit der tiefstmöglichen Ernsthaftigkeit betrieben hat. Die Sterne standen nur nicht jedes Mal gleich günstig für ihn. Nun sind sie für immer erloschen.