Mit den Waffen des bewegten Bildes

Gerade erst, am 3. Dezember, feierte Jean-Luc Godard seinen 90. Geburtstag. Damit ist er nur 35 Jahre jünger als das Kino selbst. Und auch wenn er in der siebten Kunst erst ab Mitte des 20. Jahrhunderts seine Spuren hinterlassen hat (1951 gehört er zu den Gründern der „Cahiers du cinéma“), ist sein Einfluss auf die Kinogeschichte unermesslich. Damit sind Godard-Bücher immer auch herkulische Aufgaben.

Schon Colin McCabe schreibt im Vorwort seines Standardwerks über den Größten der Nouvelle-Vague-Regisseure (und einen der größten Filmdenker überhaupt), dass er den Gedanken an eine Biografie über zwanzig Jahre mit sich herumtrug – abwechselnd ermuntert und entmutigt von den Launen des Maestros höchstpersönlich. Ein Trost: Selbst Godard arbeitete fast 30 Jahre an seinem enzyklopädischen Filmessay „Histoire(s) du cinéma“.

Auch der österreichische Filmpublizist Bert Rebhandl brauchte zwei Anläufe, um „Der permanente Revolutionär“, die erste deutschsprachige Godard-Biografie, rechtzeitig zum Jubiläum fertigzustellen. Leichter macht man es sich vermutlich, indem man diesem ausufernden Werk mit einer starken These entgegentritt, wie Richard Brody es getan hat. Dessen „Everything Is Cinema“ war einer der Gründe, warum in den frühen 2010er Jahren – parallel zur Premiere von „Film Socialisme“ – die Antisemitismus-Debatte um Godard wieder aufflammte.

[Bert Rebhandl: Jean-Luc Godard. Der permanente Revolutionär. Hanser Verlag, München 2020. 288 Seiten, 25 €.]

Rebhandls Ansatz ist systematischer: Die Biografie interessiert ihn nur, insofern sie das Werk erhellt, was bei einer Figur wie Godard, dessen Arbeit und Leben sich, schon aufgrund seiner Schwäche für seine Hauptdarstellerinnen, derart durchdringen, immer noch ein beträchtliches Unterfangen darstellt. Die Filme sind seine Quellen, Sekundärliteratur und Interviews (Godard war bei aller Launenhaftigkeit auskunftsfreudig) konturieren die Überlegungen allenfalls.

Mutwillige Brüche

Die Schwierigkeit mit Godard besteht darin, ein Werk zu beschreiben, das sich über (teils mutwillige) Brüche definiert. Man verbindet mit seinem Namen zuerst immer noch die ikonische Figur der Sechziger, mit den schon damals schon schütteren Haaren, Hornbrille und Zigarre – und fast immer in Begleitung einer jungen Frau. Den Pop-Art-Star Godard gab es zwar nur sieben Jahre, zwischen „Außer Atem“ (1960) und „Week-End“ (1967).

Aber er ist, als Gegenentwurf, dennoch konstitutiv für das Selbstbild des Godards der Achtziger, nach seinem Kino-Comeback mit „Rette sich wer kann (das Leben)“ – und mehr noch für den Eremiten JLG mit seinem verschlüsselten Spätwerk, hinter dem der Autor fast vollkommen verschwindet. „Als Individuum“, schreibt Rebhandl, „ist er immer anonymer geworden, als Verkörperung des Kinos wurde er umfassender.“

Besonders gelungen ist an „Der permanente Revolutionär“, wie Rebhandl die künstlerischen Stationen aufeinander bezieht, und sie so gleichwertig behandelt: den jungen Cinephilen im Umfeld von Mentor André Bazin und der Cinémathèque Française, den Bilderstürmer, der sich Anfang der Siebziger frustriert vom Kino abwendet, und den revolutionären Praktiker, der das bewegte Bild als Waffe auf den Schlachtfeldern des westlichen Imperialismus entdeckt. In diesen Brüchen zeigt Rebhandl die widerstrebenden Kräfte in Godards Werk auf.

Zwischen den Fronten des Nahen Ostens

Das Filmprojekt in Palästina mit seinem Mitstreiter Jean-Pierre Gorin aus der Groupe Dziga Vertov wurde ein Fiasko, weil die beiden in ihrer Naivität zwischen die politischen Fronten des Nahen Ostens gerieten. „Ici et auilleurs“ (1976 fertiggestellt) nimmt in Rebhandls Darstellung trotzdem eine herausragende Rolle ein, weil sich in dem Übergangswerk Godards geflügeltes Wort vom „Filme politisch machen“ mit seinen Reflexionen über den Status des Kinos als Spiegel von (französischer) Gesellschaft und Geschichte kongenial verbindet.

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„Der permanente Revolutionär“ findet in vielen Lebensstationen den Weg vom Populären über das Kanonische zum Obskuren, womit Rebhandl in gewisser Weise die Gedankengänge Godards imitiert, den er einen „unsystematischen Theoretiker“ nennt. Seine Abhandlung bietet sich als Einstiegslektüre an, liefert aber auch genügend Seitenpfade für Godard-Kenner – sowie einige weniger bekannte Anekdoten wie eine auratische Begegnung mit Google Earth.

Keine geringe Leistung, zumal Rebhandl auf nur 280 Seiten unglaublich dicht analysiert. Solange sich Godard erfolgreich der Musealisierung entzieht, bleiben uns zum Verständnis dieses einzigartigen Werks vermutlich weiterhin nur Bücher wie dieses und seine Filme.